Клим Шипенко: «Текст» в деталях

Клим Шипенко

Режиссер Клим Шипенко снял расширенную версию  нашумевшего «Текста», так что зритель уже начиная с июля мог взглянуть на  историю героев Криститны Асмус и Ивана Янковского «с другого ракурса». Каким образом Шипенко удается снимать с одинаковым успехом фильмы самых разных жанров – будь -то космическая драма “Салют-7”, побившая все кассовые рекорды комедия  “Холоп” или психологический триллер «Текст», наш обозреватель поинтересовалась у режиссера,

– Клим, почему вы решили повторить успех «Текста» в  сериальной версии?

– «Текст»  – психологический триллер, в которым важны именно нюансы. Отношения  героев  в сериале получили нюансы, зритель узнает больше подробностей об их связи. Этот проект в коммерческом отношении бюджетный, здесь нет дорогой музыки, какого-то серьезного перемонтажа, в мини-сериал вошли эпизоды, удаленные из игрового фильма  из-за хронометража, которые мне кажутся важными и интересными.

 – А как вообще возник замысел “Текста”? Вас всегда считали режиссером кассового коммерческого кино, и вдруг с вашей легкой руки появляется картина, граничившая с артхаусом?

–  Как возникла идея этой эмоциональной драмы?  Мне показалась актуальным поразмышлять над тем, что сегодня наш телефон становится  своеобразным зеркалом души, дневником, и что эта копилка личностной информации способна рассказать о  нас посторонним людям практически все, если случится, что телефон попадет в чужие руки.  Хорошо ли это? В зависимости от того, в чьи руки попадет. Потому что, получив доступ к чужому телефону,  можно стать этим человеком для всех остальных.

Вы назвали фильм “Текст” артхаусным. Вот тут я не совсем согласен: я лишь краешком ботинка зашел на эту территорию, стремясь все-таки остаться в рамках жанра драмы.

–  А как вы для себя определяете понятие «артхаус»?

– Артхаус – это Терра-инкогнито, это территория, на которой не установлено четких правил. Сидя в зале на артхаусном фильме,  вы можете вообще не понимать, что происходит на экране. Это такая своеобразная игра, придуманная режиссерами, чтобы выиграть у зрителя.  И в случае, если после фильма вы недоуменно станете пожимать плечами, режиссер может свысока, похлопывая вас по плечу, заявить: «Ах, как  же жаль, как жаль! Вы ничего не поняли…  а ведь это было гениально!»

Так вот,  я в «Тексте» ставил себе противоположную задачу: я как раз хотел, чтобы зритель четко понимал, что именно случилось с моими героями, в какую переделку они попали и что при этом чувствуют. То есть в моем случае зритель знает, в какую игру играет.

– Но  среди артхаусного кино «вне правил» есть действительно гениальные образцы. Например, фильмы Андрея Тарковского?

– Тут вы правы. В фильмах Тарковского  нельзя точно сказать, в рамках какого именно жанра они работают. Его картины расположились между фантастикой, драмой, другими жанрами. И это его персональное, очень личное видение затронутых проблем. Фильмы Тарковского законам не подчиняются,  а личность его читается в каждом кадре. Поэтому да, это – артхаус. Но только вот на одного Тарковского приходится тысячи режиссеров, которые  так и не сумели стать Тарковским. И я рискну определить,  где именно пролегает граница.

Я учился кинопроизводству в Соединенных Штатах, в университете Калифорнии. Там к кино совершенно другое отношение, поскольку кино это – бизнес. А значит там прежде всего учат  не самовыражению, а владению профессией. Со слов моих коллег, закончивших ВГИК, я понял, что у нас тут режиссуру преподают иначе.  Во ВГИКе картины Тарковского показываются постоянно, как образец. В Америке мы их видели в десятиминутной нарезке,  при том, что, конечно, нам объяснили, что вот это – высокое киноискусство. И что если у нас хватит времени это нужно будет посмотреть.  Я это к тому, что нас учили азам кинопроизводства, учили, как сделать руками фильм грамотно. А станем ли мы художниками – это  личное дело каждого. Там задачей было, чтобы профессия после окончания вуза нас бы кормила. Кормила каждого. Чтобы у каждого была бы потом работа. «Наука самовыражения» в этом обучении занимала  двадцать процентов времени, а восемьдесят процентов отдавалось овладению базовыми навыками. Вплоть до того, что  последний год, при том, что каждый из нас избрал путь режиссера,  предлагалось овладеть еще и одной технической специальностью. Ты мог стать оператором-постановщиком, способным элементарно выставить свет на площадке, проявлять пленку, использовать разные камеры, объективы, фильтры. Ты мог  стать звукорежиссером, умеющим с нуля записать звук. Можно было овладеть навыками монтажа, чтобы потом монтировать или свой, или любой другой фильм вручную.

– Ну и как вам, режиссеру, потом пригодился навык оператора?

– Очень пригодился. Особенно в работе над «Холопом». Я ведь не ставил себе задачу сделать смешной фильм.

– Да что вы?

–  Я хотел снять историю, которая работала бы даже если из нее убрали все шутки. Хотел сделать визуальный аттракцион, который зрителя бы захватил с потрохами. А если ему еще и смешно будет – это уж  совсем хорошо. Я мечтал доставить визуальное удовольствие  – снять красиво, зрелищно, интересно. То есть,  предъявлял к фильму требования повышенной художественности. Кстати, у нас в современных комедиях именно эта планка почему-то сильно занижена.

– То есть вы считаете, что режиссер, создавая кино сегодня, должен в первую очередь ориентироваться на его рыночную составляющую?

– Я считаю, что снимая фильм, нужно постоянно помнить, что сегодня ты участвуешь в рыночном кинематографе. Такова ситуация: посмотрите в окно! Кино – это бизнес, а не киноискусство в его чистом виде. И голливудские режиссеры, которых я люблю и уважаю,  фильмами которых восхищается мир,  они ведь тоже всегда участвовали, прежде всего, в рыночном кинематографе. А дальше уже, внутри этого рыночного кинематографа, у них получалось еще и самовыражаться. Вот такая арифметика.

Елена Булова

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *