fbpx
Сергей Дворцевой на съемках фильма АЙКА

Сегодня, 18 августа, свое шестидесятилетие празднует интересный режиссер, две игровые картины которого  удостоены призов Каннского фестиваля. Сергей Дворцевой снял не только «Айку» и «Тюльпан», но еще и целый ряд очень любопытных документальных картин. О природе творчества мы беседуем с режиссером.

– Сергей, листая страницы вашей биографии, я так и не смогла сообразить, как вы оказались в кино? Вы вполне могли бы стать профессиональным футболистом, поскольку двигались по этой стезе серьезно и целенаправлено. Вы могли продолжить работать в авиации, в летном отряде. Могли, наконец, продвигаться в науке, поскольку окончили радиотехнический факультет института в Новосибирске.  Но кино?!

– Я понимаю ход ваших мыслей. Но это сегодня в киношколы идут люди, успевшие снять по несколько короткометражек. Я же поступал в далеком девяностом году, мобильных телефонов с камерами тогда не было, снимать можно было только на пленку, а это было удовольствие дорогое.  Так что в кино шли люди «с улицы». Как-то я увидел в газете объявление о целевом наборе ребят из Казахстана на отделение режиссуры неигрового кино. Послал несколько своих рассказов, и к своему удивлению был принят на Высшие курсы сценаристов и режиссеров.

 – Это еще более удивительно: человек чисто технической специальности, всерьез увлекающийся футболом, и вдруг – пишет такие приличные рассказы…

– Знаете, в авиации, где я работал, меня как раз не устраивала предсказуемость профессии.  Я о самолетах знал все. А рассказы писал, как звезды на ладони сложатся, от души, особо не надеясь, что меня куда-то примут. Но во мне всегда существовала доля авантюризма. При том, что мои педагоги-то как раз напротив были крепкими документалистами-профессионалами. Я снимал фильмы, идя за жизнью, доверяя ей, опираясь на принцип сиюминутности. (Неигровые картины Сергея Дворцевого «Трасса», «Хлебный день», «Счастье», «В темноте» удостоены множества международных наград кинофестивалей в Лейпциге, Кракове, Сан-Франциско, Штутгарте и других). А педагоги мои традиционно учили меня опираться на сценарий. Я не слишком вписывался в их систему, они не особо принимали то, что я делал – в моих картинах отсутствовала обязательная жесткая структура и однозначность концепции. Однажды даже случился жесткий конфликт: один из преподавателей в сердцах покинул просмотровый зал со словами: «Я не буду это дальше смотреть. Ты все испортил! Чему мы тебя учили?!» Присматриваться к моим работам они начали только после того, как случился их успех. При всем том, мои педагоги – были люди искренние и очень хорошие – сильно за меня переживали.

– В «Алисе в Стране чудес» есть мысль о том, что если не знаешь точно, куда идешь, то как понять, что ты уже пришел? Как можно снимать без сценария?

– Думаю, тут мне помогло то, что я ничего не знал о кино. Рядом учились ребята, которые знали каждую склейку в монтаже Тарковского. Конечно, я ощущал себя на их фоне не в своей тарелке. Но это же обстоятельство было моим преимуществом: я был лишен «академических» штампов напрочь, что компенсировалось наблюдательностью. Меня всегда удивляло, почему большинство картин, которые я видел, были… как бы это сказать точнее… на одно лицо, что ли? Почему нельзя было просто показать течение жизни?

Двигаясь таким образом, я достаточно быстро понял, чего не хочу от кино. А не хотел я зрителя кормить с ложечки и уж тем более учить жизни. Мне, как ни странно, оказался ближе объективный метод Чехова, и образы, про которые обычно говорят: «Это просто надо видеть». Ведь можно долго объяснять, как тяжело работают в степи чабаны. А можно снять несколько эпизодов, как в фильме «Счастье». Вот ребенок ест сметану и засыпает тут же, вот дует ветер, вот теленок засовывает голову в бочку и не может ее вытащить. Эти уникальные момент через которые ты видишь жизнь, и не надо ее объяснять. Получается гораздо более эмоционально, чем заранее я сам бы придумал. 

– И все же вы ушли из документалистики в игровое кино?

– Ушел. Мои картины «Счастье», «Хлебный день» были очень необычный для своего времени. Тогда мало кто так снимал. Но документальное кино постепенно перекочевало на телевидение и уже там  выродилось в обычные публицистические программы. Люди, финансировавшие его, стали удивленно пожимать плечами: «Зачем это вам на фильм нужно три месяца, если выехать на место и взять интервью занимает неделю?» 

– Но, видимо, была и еще какая-то причина?

– Передо мной стал чисто этический барьер: чем глубже я заходил, исследуя человека, чем хуже было для моего героя, тем лучше было для меня, как для создателя фильма. Когда это  стало выходить на передний план, я перестал понимать, что делать. Для создателя фильма важен конфликт внутри человека, и то, как он его преодолевает. Человек делился самым сокровенным, а я удовлетворённо потираю руки? Когда я делал последнюю картину о слепом старике, то понял, что он даже не может увидеть, что я о нем снял, и это – слишком абсурдно. Мне в итоге даже пришлось появиться в кадре самому. Режиссеру документального кино приходится вторгаться в  частную жизнь моих героев. А в игровом кино этого не было. В итоге я  увидел, что и игровое кино способно менять судьбы людей, но делает оно это постепенно.

Елена Булова